理论探讨
理论探讨
绘 画 心 解
时间:2013-05-27 10:36 作者:樊子轩 来源:翰墨书画网
绘画是精神劳动。古人认为“心之官则思”，“心”使用范围极广，除了人体管血液循环的物质心以外，凡绘画中的一切意志、思想、感情的精神活动，都与心有关。故心为创作中主体的艺术思维的作用很重要。画论中的心可以分两大类：一是表现对象的心，一是画家的心。画中要表现对象的心，即不但要画出人物的形体状貌，更重要的是在传神写心，充分表现所写人物的内心世界，思想感情，道德品质。1 心指审美主体的心灵境界，它首先表现在心物关系中，中国传统画论认为主体是由人心感物动情，在物我交融中进入审美境界的。其次，审美之心必先要“涤除玄鉴”，在审美时达到心地的本然状态，然后才能进行审美观照。第三，审美之心可以直接交流，“以心传心”、“心心相印”。第四，审美之心充分地体现在艺术创作和欣赏的整个过程中，“外师造化，中得心源”，即以心为创作之源。先了然于心，再“用心”去构思取舍。2 本文以历代有关画著中涉及“心”的画论为理论线索，探讨中国画中关于心是人的精神作用，是绘画创作中不可缺少的因素，形是心的物质基础，心是形的思想统领。画家之心，要由用心、精心、苦心，逐渐达到不用心的境界。
一、六朝隋唐时代的论心
在六朝隋唐时代的画论中，论到心的地方非常多。我们撷取其中几个有代表性的论心画语录，并进行阐释、解析。南齐谢赫《古画品录》在品评张则时云：“意思横逸，动笔新奇。师心独见，鄙于综采。变巧不竭，若环之无瑞。景多触目。” 3 唐代窦蒙《画拾遗录》评阎立本时云：“直自师心，意存功外，与夫张、郑，了不相干。” 4 画有三师：师古人，师造化，师心。师古是临模，师造化是写生，师心是创作。三者缺一不可，最好是能全面发展。师迹是学习古人，接受传统，师心是内得心源，自己创作。在古代的论画里，既强调师物，也强调师心，如“师心独见”，“灵心自悟”，“直自师心”，“中得心源”，都是主张独出心裁，不假师授，要“独树一帜”，不“依人作嫁”。昔之学者并非只师心而不师迹，不过师迹是学习阶段，师心是成熟阶段。大画家师心多于师迹，小画家师迹多于师心。宋元以前的画家多师心，而明清以来的画家多师迹。绝对师心而不师迹，或绝对师迹而不师心的人恐怕是没有的。会心与心匠相似，它与画的好坏有关系，但并非绝对，会心或心匠虽佳，若技术不佳，仍不能画出好画。画家要有自己独创的方法，风格，个性，然后画坛上才能争奇斗艳，百花齐放。其次则为师物，如“心师造化”，“外师造化”，“经诸目，运诸掌”都是重视写生的。重视写生，才能观察自然，体验生活，熟悉社会，才能画出不违背现实的作品。画家的心和手必须统一。心管思想内容，手管笔墨技巧。只有正确的思想内容，没有熟练的笔墨技巧，手不应心，眼高手低，当然画不出好画来。另一方面，笔墨技巧虽很高明，但是思想内容却不高明，也画不出好画来。必须“得于心，应于手”。又能“不滞于手，不凝于心”，心手交融，高度统一，方能随心所欲，挥洒如意，不求佳而自佳。
心师造化 指画家用心灵去师法和感悟客观景物的内在精神风采，汲取创作原料。语见南朝陈姚最《续画品序•湘东殿下》云：“右天挺命世，幼禀生知，学穷性表，心师造化，非复景行所能希涉。画有六法，真仙为难，王于象人，特尽神妙，心敏手运，不加点洽。斯乃听讼部领之隙，文谈众艺之余，时复遇物援毫，造次惊绝。” 5 姚氏将绘画反映生活概括为“立万象于胸怀”，提出了“心师造化”的理论，明确指出了生活是绘画创作的源泉。这不仅表明艺术与生活的关系，也表明绘画创作中的主体与客体的关系。晚唐张璪进一步提出了“外师造化，中得心源”，使“心师造化”更为完善。画家除了从客观事物中获得艺术素材，还必须依自己的审美判断，进行分析研究，在自己的思想情感的熔炉中加工改造，这就是“中得心源”。从创作过程中的主客体的关系说，“中得心源”更着重于主体因素的积极发挥。宋人讲“胸有丘壑”，明人讲“丘壑内营”，都是强调主体因素的作用。故“心师造化”，成为中国画家身体力行的一项极为重要的创作原则。
应目会心 优秀的绘画作品能使欣赏者眼见有限的尺幅，而心中体味到所绘山水的无限气势和生机。南朝宋宗炳《画山水序》云：“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。” 6 宗炳所谓“应目会心”，即应之于目，会之于心。所说“类”系绘画创作中的典型化方法。作画是先由生活中的自然形象通过视觉反映在脑里，通过加工、取舍、提炼，创造成为艺术形象，表现在画面上。古人认为心是思维器官，故心成为思想、意念、感情的通称。画家眼之所见，心之所想，都能恰如其分地表现。清代王铎题画款：“画理贵得入机，又须意适景和，无事相扰，然后有所会心焉。”
外师造化，中得心源 指绘画的形象取之于自然生活，经过画家主观情思熔铸而成。唐代张彦远《历代名画记》记载：“初，毕庶子宏擅名于代，一见（张璪画）惊叹之。异其唯用秃毫，或以手摸绢素。因问璪所受，璪曰：‘外师造化，中得心源。’毕宏于是搁笔。” 7 所谓“师造化”即造物，自然天地之称谓。绘画是造型艺术，所画形象（人物、山水 .花鸟等）都取之于自然，故首先要师法于造化，以大自然为师，以社会为师，说明艺术来自现实生活，以其为绘画的生命源泉。“得心源”，“心源”本源于佛教术语，是指画家自己心灵的作用，是画家的主观世界。现实生活中的形象在成为艺术作品之前，必须经过画家主观情思的熔铸与再造，必须是客观现实的形象与画家主观的情思的有机统一，作品所反映的客观现实必然带有画家的主观情思的烙印。故“外师造化，中得心源”概括了客观形象——艺术意象——艺术形象形成的全部过程，言简意赅，道尽画中三昧，成为千古名言。
得心应手 得：得到，想到；应：反应，配合。形容绘画技艺纯熟，心手相应；或形容绘画时非常顺手，尽合心意。语本《庄子•天道》：“不疾不徐，得之于手而应于心”。唐代符载《观张员外画松石序》云：“观夫张公之艺非画也，真道也。当有其事，已知遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。若忖短长于隘度，算妍蚩于陋目，凝觚舐墨，依违良久，乃绘物之赘疣也，宁置于齿牙间哉！” 8 北宋沈括《梦溪笔谈》云：“予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。” 9 明代沈襄《小霞梅谱》云：“古人寄情物外，意在笔先，兴致飞跃，得心应手。” 10
万类由心 “万类”即万物，指自然界中有生命的东西。“由心”即心灵深处，“心”指精神活动和思维活动。“万类由心”强调画家主观情思的作用。唐代朱景玄《唐朝名画录》云：“穷天地之不至，显日月之不照。挥纤毫之笔，则万类由心，展方寸之能，而千里在掌。” 11 朱氏认为：画家欲画出自然界有生命的万类事物，必须先“外师造化”，师法自然，提高绘画技巧，才能“中得心源”，使万物形象进入灵府。
二、宋元时代的论心
宋元时代，在画论上论心的地方很多，尤其宋代更为盛行。主要分两个方面：一方面是表现对象的心，一方面是画家自己的心。所谓对象的心，就是对象的道德品质，也就是人格的总体的表现。是圣贤，是英雄，是孝子，是烈女，是政治家，是文学家，是民族英雄，是爱国志士，都具有各种不同的心，画家必须深入对象的内心世界，抉其底蕴，得其本质，然后画出来，才能写心，才能传神，才能得其性情言笑之姿，所以说“写心惟难”。
另一方面是说画家的心，这也分为两种：一种是画与心的关系，就是所谓心声、心印、心画、心术、心传、心得等等。画是发之于心，也就是说，画家所画的画，是画家思想意识的反映，而这种反映并不一定有意，而常是在不知不觉之中，自然流露出来的。不仅绘画如此，一切文学艺术，无不如此。所以艺术家，必须是道德纯粹品质高尚的人，才能不愧为灵魂工程师。一种是画家在创作的时候，要专心致志，用非常严肃的态度来作画，既不能用轻率的心，也不能用怠惰的心，必须明窗净几，神闲意定，然后才能从事，然后才能有好作品。若是居室昏暗，笔墨狼籍，子女跳踯声音嘈杂；或时间短促，命题限时，工具材料都不顺手，甚至心中别有难于解决的事，精神萎靡，身体疲劳，这时勉强作画，是很难有好作品出来的。
“心印” 指源于画家先天性灵中固有的素质，胸中的气韵趣味，为了表达思想情感，对自然物象取舍，重构于胸中，有意无意之中，自然物象与胸中气韵趣味水乳交融，暗合于心，这就是心印。讲究“心印”是中国文人画一个重要特征，即画是心灵的反映，表现画家的性情和追求，体现画家的主体精神和独特感受。宋代郭若虚《图画见闻志•论气韵非师》云：“凡画必周气韵，方号世珍，不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。故扬氏不能授其师，轮扁不能传其子，系乎得自天机，出于灵府也。且如世之相押字之术，谓之心印。本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印。爰及万法，缘虑施为，随心所合，皆得名印；矧乎书画，发之于情思，契之于绡褚，则非印而何？押字且存诸贵贱祸福，书画岂逃乎气韵高卑？夫画犹书也，扬子曰：‘言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。’”清代《尺牍新钞一集•张风与郑汝器》云：“画要近看好，远看又好，此则仆之观画法，实则仆之心印。”
林泉之心 指画家或欣赏者以明净清澈如林泉的心情，去创作或观赏山水画。林泉指自然界中山水的总称。宋代郭熙《林泉高致•山水训》云：“画山水有体：铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。看山水亦有体：以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。” 13 郭熙认为：观山水画者和作山水画者有两种情感，一种是以爱自然的超迈凡俗的情怀欣赏，则在审美活动中主客体得以契合，为了发现审美的自然，画家必须有审美的心胸，即“林泉之心”。
宋代米芾《画史》云：“山水心匠，自得处高也。” 14 南宋赵希鹄《洞天清禄集》云：“山水初无金碧、水墨之分，要在心匠布置如何尔。” 15 “心匠”又称意匠，是用自己的心思变化出来的一种创作方法。指艺术创作时，主体心灵需要精心思索，巧妙构思，殚精竭虑。说明艺术家在艺术创作时，由感物而激发主观情思，再苦心设计，惨淡经营，体现出物我交融的情趣，都是由主观心灵进行构思、酝酿和熔铸的，产生了巧夺天工的神奇性。临模可以不用心匠，而创作则必须有心匠。心匠的高低与作品的高低有直接的关系。金碧、水墨是设色的区别，而心匠则是指思想内容与创作方法。
以上所述，多系指画家的心，但在对象方面，尤其人物画，它本身也是有心的，我们画人物不能只画形体状貌，最重要的是在传神，是在写心。周昉所画赵纵侍郎的像所以优于韩干所画，就是因为他能画出“性情言笑之姿”，就是能写心，而韩干所画只得赵郎状貌，缺乏心灵的刻划。关于写心是以南宋陈郁的话最足代表，他在《藏一话腴•说郛》云：“写照非画科比，盖写形不难，写心惟难，写之人尤其难也。……夫写屈原之形而肖矣，傥不能笔其行吟泽畔，怀忠不平之意。亦非灵均。写少陵之貌而是矣，傥不能笔其风骚冲澹之趣，忠义杰特之气，峻洁葆丽之姿，奇僻瞻博之学，离寓放旷之怀，亦非浣花翁。盖写其形必传其神，传其神必写其心；否则君子小人，貌同心异，贵贱忠恶，奚自而别？形虽似何益？故曰写心惟难。”画人物画不但要写形，更重要的是在传神写心，能传神写心，才能充分表现所写人物的内心世界，思想感情，道德品质，才是有血有肉，有神有形的人，才能教育人，感动人。这是人物画的最高境界，最高标准。但是要想写对象的心，除了深入生活，多方研究，以及迁想妙得之外，画家本身也必须用心，不能无动于中。所以陈郁又云：“夫善论写心者，当观其人，必胸次广，识见高，讨论博。知其人，则笔下流出，闲不容发矣。倘秉笔而无胸次，无识鉴，不察其人，不观其形，彼目大舜而性项羽，心阳虎而貌仲尼，违其人远矣。故曰写之人尤其难也。”写之人就是写具体的人，必须确乎是某人而不能随便更换。这在画家除了掌握高度的写真技法而外，心胸识见，道德品质，实在起着主导作用。
三、明清时代的论心
明 清时代的论心也非常多，但大都是承宋元的余绪，很少有新的独特见解。
随心写象 指画家随着主观情思的变化，把客观存在的物象、景象，孕育成艺术形象。明代李开先《闲居集•梅岱诗集序》云“臂之画家，工忌俗软，大笔忌粗荡，古有以禅喻诗者，而画亦有诗理焉。移生动质，变态无穷，蕴彩含滋，随心写象，纵横神妙，烘染虚明，此画之大致也。”所谓“随心写象”，其“心”绘画中指人的意志、思想、感情等人的精神活动，古人认为“心之官则思”。“象” 指描绘的客观对象和绘画形象。李开先要求画家根据自己的审美体验随心写象，即把心中印象深刻的自然景物，通过艺术构思逐渐成熟为审美意象，再物化为艺术形象的过程。16
吾师心，心师目，目师华山 明代王履《华山图序》主张作画意形统一。他以画华山为例说：“神秀之极，固非文房之具屑瞠若乎后尘。每虚堂神定，默以对之，意之来也，自不可以言喻。余也安敢故背前人，然不能不立于前人之外。俗情喜同不喜异，藏诸家，或偶见焉，以为乖于诸体也，怪问何师？余应之曰：‘吾师心，心师目，目师华山’。” 王履从绘画作品的思想性与艺术形象相互统一的观点出发，分析探讨了实地观察和提炼主题的矛盾关系，继承传统而又突破传统，强调画家要注重实地写生，以造化为师，善于“去故就新”，即正确处理好“师造化”与“师古法”的关系，充分发挥画家的艺术独创性。17
养心 指学习绘画之前，须先心平气和、修身养性，具备学问与思想品性等方面的修养。清代张式《画谭》云：“言身之文，画心之文也。学画当先修身，身修则心气和平，能应万物。未有心不平而能书画者！读书以养性，书画以养心，不读书而能臻绝品者，未之见也。”张式所说的“修身”，是指绘画者所应具备的思想品德的修养，和与儒学长期崇奉“修身”、“务本”的教育分不开的。故画家必须有高尚的人品，而这又与读书学问修养分不开的。对于一个画家来说，不仅要凭借艺术技巧来完成他的创作，更重要的是要求画家以高尚的人品来影响他所要表现的题材，使绘画具有一定的思想性和艺术感染力。18
清王原祁《雨窗漫笔》云：“画虽一艺，而气合书卷，道通心性。”又云：“于腾那变化中取天真之意。柔则卑靡，而刚则错乱。必须因势利导，任其自然，平心静气，若存若亡，方有少分相应处。余常谓画中有心性之功，诗书之气，可从此学养心之法矣。” 19
王原祁颇强调养心。养心的方法多端，书画只是其中的一种。用作画养心，养心以后再作画，两者是相互为用的。只靠书画养心，所得仍是有限的。所谓静并不是停止不动，而是平心静气，也就是所谓沉下心去，必须沉下心去，头脑才清楚，头脑清楚，观察才能深入，观察深入，才能领略于心，而应之于手。若粗心浮气，“走马观花”，表面现象已难看得清楚，至于细微奥妙之处，更无从领会，而想得心应手，那就难了。
心清气清 指欲求画面气韵生动，必先提高画家的艺术修养、思想品质。而其根本在乎“心清”。“心”是画家的精神状态，思想品质，意念，感情，修养之通称。清代范玑《过云庐画论》云：“士夫气，磊落大方；名士气，英华秀发；山林气，静穆渊深；此三者为正格。其中寓名贵气，烟雾气，忠义气，奇气，古气，皆贵气也。若涉浮躁烟火脂粉皆尘俗气，病之深者也；必痛服对症之乐，以清其心，心清则气清矣。20
立身画外，存心画中 指画家读书学习，提高学识修养等画外功夫，有助于绘画技能的提高。清代唐岱《绘事发微•读书》云：“胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣。读书之功，焉可少哉！《庄子》云：‘知而不学，谓之视肉。’未有不学而能得其微妙者，未有不遵古法而自能超越名贤者。彼懒于读书而以空疏从事者，吾知其不能画也。” 21
变化在心，造化在手 指绘画创作时在心中构思作品，其中章法位置布局全在心中酝酿成熟，待将纸打开后直接作画，这时笔墨技巧全凭得之自然造化的妙手来实现。清代华翼纶《画说》云：“自一尺以及寻丈 , 总宜一笔鼓铸；枝枝节节而为之，索索无生气矣。古法以木炭朽摹，或用淡墨先定局段然后画之。余谓独有执滞之患，不若用腹稿，将纸打开一看，略一凝思，布置从而为之，变化在心，造化在手。” 22
望者息心，览者动色 指绘画艺术具有使观赏者排除杂念，心净志纯的陶养心灵的功能。语见清代方薰《山静居画论》：“云霞荡胸襟，花竹怡性情。物本无心，何与人事？其所以相感者，必大有妙理。画家一丘一壑、一草一花，使望者息心，览者动色，乃为极构。” 23 所谓“息心”即排除杂念，中国画足以使人的胸襟潇洒，精神超迈；使心灵平衡，澄心滤志，起到修身养性的作用。
心游目想 画家在艺术构思中，心思游动于具体物像之间，眼不离开外物形体而进行想象。“目想”，即经过仔细观察的想象活动。清代王昱《东庄论画》云：“绝处逢生，禅机妙用，六法亦然，到得绝处，不用着忙，不用做作，心游目想，忽有妙会，信手拈来，头头是道。” 24
以目入心，以手出心 指画家作画通过眼睛观察选取自然景色默记于心；然后再把心中构思成熟的画图通过手描绘出来。清代戴熙《习苦斋题画》云：“以目入心，以手出心，专写胸中灵和之气，不傍一人，不依一法，发挥天真，降伏外道，皆在于是。” 25
明代吴宽《跋画》云：“世传右丞雪景最工，而不知其墨画，尤为神品。若行旅图，一树一叶，向背正反，浓淡浅深，穷神尽变，自非天真烂发，牢笼物态，安能匠心独妙耶？” 26 明代莫是龙《跋画》云：“一点一染，皆从董源、巨然中来，而时出心匠，信非流俗可到。” 27 清代松年《颐园论画》云：“造化在手，心运无穷，独创一家，斯为上品。” 28
匠心与心匠是一样的。任心是纯熟之极，随心所之，自然为山水传神。精心与苦心相似而有不同，精心是用心专一但不至于苦。“因心造境”，是指创作而言。“以腕运心”应该是腕随心运。画梅的会心是对于梅的性质姿态都很了解，对于梅的画法，也很熟练，则断续浓淡之间，可以任意挥洒。精心作意可，随笔所之也可。若想“心运无穷”，必须“造化在手”。写生到熟练地步，则宛如“造化在手”。创作到高妙境界，自然“心运无穷”，画家具有正确的思想内容，既能写生，又能创作，还必须独创一家，有特别的风格和面貌，才能称得起上品的画。真正的大画家没有不具备这些条件的。
清代恽格《南田画跋》云：“宋人谓能到古人不用心处，又曰写意画。两语最微而又最能误人。不知如何用心，方到古人不用心处？不知如何用意，乃为写意？”“今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处。倘能于笔墨不到处，观古人用心，庶几拟议神明，进乎技矣。” 29
清代方士庶《天慵庵笔记》云：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵寄。” 30
清代戴熙《习苦斋题画》云：“画当形为心役，不当心为形役。” 31 清代李佐贤《书画鉴影》云：“炉锤在手，规矩从心，有神动天随之乐，乃画家无上妙境。”
恽南田对于不用心颇感兴趣。但是他对于不用心的道理，似乎还不很明白，所以他说最微而又最能误人。凡比较微妙的学说，都容易使人发生误会，也是势所难免。其实不用心就是用心之极，就是“从心所欲不逾矩。”功夫到时，自然而得，若故意求不用心，则散漫无纪，一无所成。他又说：“古人用心在无笔墨处。”画是用笔墨画出来的，没有笔墨何以成画？不用心于笔墨何以能画好？所谓用心于笔墨之外，有两种意思。一是画外的修养，如道德品质，文学艺术各方面的丰富与提高，都与绘画水平的提高有密切关系。二是画上意境，气韵的重视。画离笔墨不能成画，只靠笔墨，笔墨以外没有超然于笔墨之上的东西，就只算是能品。心为形役与形为心役，也是两步功夫，初学对于形还未掌握，则必须心为形役，成家则形已运用纯熟，就必须形为心役，但这两者又是交互为用，相反相成，不能截然划分。更不能只强调形为心役。心为形役以求炉锤在手；形为心役是乃规矩从心。形是客观，心是主观，主客观紧密的统一起来，功夫到时，自有“神动天随”，不知然而然的妙趣。
总上所述，心就是人物的精神作用，是一切精神生活、文化生活所不可少的因素。绘画是精神劳动，所以心的作用很为重要。但心是抽象的作用，抽象的作用必须以事实为根据，不能凭空发生，所以在绘画上，心的作用虽然重要，但离开形也就起不了作用。形是心的物质基础，心是形的思想统帅。初学重写形，专家重写心。形不离心，心不离形。形离心则无灵魂，心离形则无实质。
注释：
1、《中国画论辞典》 陶明君编著 湖南出版社 1993版
2、《中国美学范畴辞典》 成复旺主编 中国人民大学出版社 1995年版
3-10、《中国画论类编》 俞剑华编著 人民美术出版社 2000年版
11、《中国画论辞典》 陶明君编著 湖南出版社 1993版
12、《中国美学范畴辞典》 成复旺主编 中国人民大学出版社 1995年版
13、《中国画论类编》 俞剑华编著 人民美术出版社 2000年版
14、《画学集成》 王伯敏、任道斌主编 河北美术出版社 2002年版
15、《中国画论类编》 俞剑华编著 人民美术出版社 2000年版
16-18、《中国画论辞典》 陶明君编著 湖南出版社 1993版
19-26、《中国画论类编》 俞剑华编著 人民美术出版社 2000年版
27-29、《画学集成•明清》 王伯敏、任道斌主编 河北美术出版社 2002年版
30、《中国画论辞典》 陶明君编著 湖南出版社 1993版
31、《中国画论类编》 俞剑华编著 人民美术出版社 2000年版
一、六朝隋唐时代的论心
在六朝隋唐时代的画论中，论到心的地方非常多。我们撷取其中几个有代表性的论心画语录，并进行阐释、解析。南齐谢赫《古画品录》在品评张则时云：“意思横逸，动笔新奇。师心独见，鄙于综采。变巧不竭，若环之无瑞。景多触目。” 3 唐代窦蒙《画拾遗录》评阎立本时云：“直自师心，意存功外，与夫张、郑，了不相干。” 4 画有三师：师古人，师造化，师心。师古是临模，师造化是写生，师心是创作。三者缺一不可，最好是能全面发展。师迹是学习古人，接受传统，师心是内得心源，自己创作。在古代的论画里，既强调师物，也强调师心，如“师心独见”，“灵心自悟”，“直自师心”，“中得心源”，都是主张独出心裁，不假师授，要“独树一帜”，不“依人作嫁”。昔之学者并非只师心而不师迹，不过师迹是学习阶段，师心是成熟阶段。大画家师心多于师迹，小画家师迹多于师心。宋元以前的画家多师心，而明清以来的画家多师迹。绝对师心而不师迹，或绝对师迹而不师心的人恐怕是没有的。会心与心匠相似，它与画的好坏有关系，但并非绝对，会心或心匠虽佳，若技术不佳，仍不能画出好画。画家要有自己独创的方法，风格，个性，然后画坛上才能争奇斗艳，百花齐放。其次则为师物，如“心师造化”，“外师造化”，“经诸目，运诸掌”都是重视写生的。重视写生，才能观察自然，体验生活，熟悉社会，才能画出不违背现实的作品。画家的心和手必须统一。心管思想内容，手管笔墨技巧。只有正确的思想内容，没有熟练的笔墨技巧，手不应心，眼高手低，当然画不出好画来。另一方面，笔墨技巧虽很高明，但是思想内容却不高明，也画不出好画来。必须“得于心，应于手”。又能“不滞于手，不凝于心”，心手交融，高度统一，方能随心所欲，挥洒如意，不求佳而自佳。
心师造化 指画家用心灵去师法和感悟客观景物的内在精神风采，汲取创作原料。语见南朝陈姚最《续画品序•湘东殿下》云：“右天挺命世，幼禀生知，学穷性表，心师造化，非复景行所能希涉。画有六法，真仙为难，王于象人，特尽神妙，心敏手运，不加点洽。斯乃听讼部领之隙，文谈众艺之余，时复遇物援毫，造次惊绝。” 5 姚氏将绘画反映生活概括为“立万象于胸怀”，提出了“心师造化”的理论，明确指出了生活是绘画创作的源泉。这不仅表明艺术与生活的关系，也表明绘画创作中的主体与客体的关系。晚唐张璪进一步提出了“外师造化，中得心源”，使“心师造化”更为完善。画家除了从客观事物中获得艺术素材，还必须依自己的审美判断，进行分析研究，在自己的思想情感的熔炉中加工改造，这就是“中得心源”。从创作过程中的主客体的关系说，“中得心源”更着重于主体因素的积极发挥。宋人讲“胸有丘壑”，明人讲“丘壑内营”，都是强调主体因素的作用。故“心师造化”，成为中国画家身体力行的一项极为重要的创作原则。
应目会心 优秀的绘画作品能使欣赏者眼见有限的尺幅，而心中体味到所绘山水的无限气势和生机。南朝宋宗炳《画山水序》云：“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。” 6 宗炳所谓“应目会心”，即应之于目，会之于心。所说“类”系绘画创作中的典型化方法。作画是先由生活中的自然形象通过视觉反映在脑里，通过加工、取舍、提炼，创造成为艺术形象，表现在画面上。古人认为心是思维器官，故心成为思想、意念、感情的通称。画家眼之所见，心之所想，都能恰如其分地表现。清代王铎题画款：“画理贵得入机，又须意适景和，无事相扰，然后有所会心焉。”
外师造化，中得心源 指绘画的形象取之于自然生活，经过画家主观情思熔铸而成。唐代张彦远《历代名画记》记载：“初，毕庶子宏擅名于代，一见（张璪画）惊叹之。异其唯用秃毫，或以手摸绢素。因问璪所受，璪曰：‘外师造化，中得心源。’毕宏于是搁笔。” 7 所谓“师造化”即造物，自然天地之称谓。绘画是造型艺术，所画形象（人物、山水 .花鸟等）都取之于自然，故首先要师法于造化，以大自然为师，以社会为师，说明艺术来自现实生活，以其为绘画的生命源泉。“得心源”，“心源”本源于佛教术语，是指画家自己心灵的作用，是画家的主观世界。现实生活中的形象在成为艺术作品之前，必须经过画家主观情思的熔铸与再造，必须是客观现实的形象与画家主观的情思的有机统一，作品所反映的客观现实必然带有画家的主观情思的烙印。故“外师造化，中得心源”概括了客观形象——艺术意象——艺术形象形成的全部过程，言简意赅，道尽画中三昧，成为千古名言。
得心应手 得：得到，想到；应：反应，配合。形容绘画技艺纯熟，心手相应；或形容绘画时非常顺手，尽合心意。语本《庄子•天道》：“不疾不徐，得之于手而应于心”。唐代符载《观张员外画松石序》云：“观夫张公之艺非画也，真道也。当有其事，已知遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。若忖短长于隘度，算妍蚩于陋目，凝觚舐墨，依违良久，乃绘物之赘疣也，宁置于齿牙间哉！” 8 北宋沈括《梦溪笔谈》云：“予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。” 9 明代沈襄《小霞梅谱》云：“古人寄情物外，意在笔先，兴致飞跃，得心应手。” 10
万类由心 “万类”即万物，指自然界中有生命的东西。“由心”即心灵深处，“心”指精神活动和思维活动。“万类由心”强调画家主观情思的作用。唐代朱景玄《唐朝名画录》云：“穷天地之不至，显日月之不照。挥纤毫之笔，则万类由心，展方寸之能，而千里在掌。” 11 朱氏认为：画家欲画出自然界有生命的万类事物，必须先“外师造化”，师法自然，提高绘画技巧，才能“中得心源”，使万物形象进入灵府。
二、宋元时代的论心
宋元时代，在画论上论心的地方很多，尤其宋代更为盛行。主要分两个方面：一方面是表现对象的心，一方面是画家自己的心。所谓对象的心，就是对象的道德品质，也就是人格的总体的表现。是圣贤，是英雄，是孝子，是烈女，是政治家，是文学家，是民族英雄，是爱国志士，都具有各种不同的心，画家必须深入对象的内心世界，抉其底蕴，得其本质，然后画出来，才能写心，才能传神，才能得其性情言笑之姿，所以说“写心惟难”。
另一方面是说画家的心，这也分为两种：一种是画与心的关系，就是所谓心声、心印、心画、心术、心传、心得等等。画是发之于心，也就是说，画家所画的画，是画家思想意识的反映，而这种反映并不一定有意，而常是在不知不觉之中，自然流露出来的。不仅绘画如此，一切文学艺术，无不如此。所以艺术家，必须是道德纯粹品质高尚的人，才能不愧为灵魂工程师。一种是画家在创作的时候，要专心致志，用非常严肃的态度来作画，既不能用轻率的心，也不能用怠惰的心，必须明窗净几，神闲意定，然后才能从事，然后才能有好作品。若是居室昏暗，笔墨狼籍，子女跳踯声音嘈杂；或时间短促，命题限时，工具材料都不顺手，甚至心中别有难于解决的事，精神萎靡，身体疲劳，这时勉强作画，是很难有好作品出来的。
“心印” 指源于画家先天性灵中固有的素质，胸中的气韵趣味，为了表达思想情感，对自然物象取舍，重构于胸中，有意无意之中，自然物象与胸中气韵趣味水乳交融，暗合于心，这就是心印。讲究“心印”是中国文人画一个重要特征，即画是心灵的反映，表现画家的性情和追求，体现画家的主体精神和独特感受。宋代郭若虚《图画见闻志•论气韵非师》云：“凡画必周气韵，方号世珍，不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。故扬氏不能授其师，轮扁不能传其子，系乎得自天机，出于灵府也。且如世之相押字之术，谓之心印。本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印。爰及万法，缘虑施为，随心所合，皆得名印；矧乎书画，发之于情思，契之于绡褚，则非印而何？押字且存诸贵贱祸福，书画岂逃乎气韵高卑？夫画犹书也，扬子曰：‘言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。’”清代《尺牍新钞一集•张风与郑汝器》云：“画要近看好，远看又好，此则仆之观画法，实则仆之心印。”
林泉之心 指画家或欣赏者以明净清澈如林泉的心情，去创作或观赏山水画。林泉指自然界中山水的总称。宋代郭熙《林泉高致•山水训》云：“画山水有体：铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。看山水亦有体：以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。” 13 郭熙认为：观山水画者和作山水画者有两种情感，一种是以爱自然的超迈凡俗的情怀欣赏，则在审美活动中主客体得以契合，为了发现审美的自然，画家必须有审美的心胸，即“林泉之心”。
宋代米芾《画史》云：“山水心匠，自得处高也。” 14 南宋赵希鹄《洞天清禄集》云：“山水初无金碧、水墨之分，要在心匠布置如何尔。” 15 “心匠”又称意匠，是用自己的心思变化出来的一种创作方法。指艺术创作时，主体心灵需要精心思索，巧妙构思，殚精竭虑。说明艺术家在艺术创作时，由感物而激发主观情思，再苦心设计，惨淡经营，体现出物我交融的情趣，都是由主观心灵进行构思、酝酿和熔铸的，产生了巧夺天工的神奇性。临模可以不用心匠，而创作则必须有心匠。心匠的高低与作品的高低有直接的关系。金碧、水墨是设色的区别，而心匠则是指思想内容与创作方法。
以上所述，多系指画家的心，但在对象方面，尤其人物画，它本身也是有心的，我们画人物不能只画形体状貌，最重要的是在传神，是在写心。周昉所画赵纵侍郎的像所以优于韩干所画，就是因为他能画出“性情言笑之姿”，就是能写心，而韩干所画只得赵郎状貌，缺乏心灵的刻划。关于写心是以南宋陈郁的话最足代表，他在《藏一话腴•说郛》云：“写照非画科比，盖写形不难，写心惟难，写之人尤其难也。……夫写屈原之形而肖矣，傥不能笔其行吟泽畔，怀忠不平之意。亦非灵均。写少陵之貌而是矣，傥不能笔其风骚冲澹之趣，忠义杰特之气，峻洁葆丽之姿，奇僻瞻博之学，离寓放旷之怀，亦非浣花翁。盖写其形必传其神，传其神必写其心；否则君子小人，貌同心异，贵贱忠恶，奚自而别？形虽似何益？故曰写心惟难。”画人物画不但要写形，更重要的是在传神写心，能传神写心，才能充分表现所写人物的内心世界，思想感情，道德品质，才是有血有肉，有神有形的人，才能教育人，感动人。这是人物画的最高境界，最高标准。但是要想写对象的心，除了深入生活，多方研究，以及迁想妙得之外，画家本身也必须用心，不能无动于中。所以陈郁又云：“夫善论写心者，当观其人，必胸次广，识见高，讨论博。知其人，则笔下流出，闲不容发矣。倘秉笔而无胸次，无识鉴，不察其人，不观其形，彼目大舜而性项羽，心阳虎而貌仲尼，违其人远矣。故曰写之人尤其难也。”写之人就是写具体的人，必须确乎是某人而不能随便更换。这在画家除了掌握高度的写真技法而外，心胸识见，道德品质，实在起着主导作用。
三、明清时代的论心
明 清时代的论心也非常多，但大都是承宋元的余绪，很少有新的独特见解。
随心写象 指画家随着主观情思的变化，把客观存在的物象、景象，孕育成艺术形象。明代李开先《闲居集•梅岱诗集序》云“臂之画家，工忌俗软，大笔忌粗荡，古有以禅喻诗者，而画亦有诗理焉。移生动质，变态无穷，蕴彩含滋，随心写象，纵横神妙，烘染虚明，此画之大致也。”所谓“随心写象”，其“心”绘画中指人的意志、思想、感情等人的精神活动，古人认为“心之官则思”。“象” 指描绘的客观对象和绘画形象。李开先要求画家根据自己的审美体验随心写象，即把心中印象深刻的自然景物，通过艺术构思逐渐成熟为审美意象，再物化为艺术形象的过程。16
吾师心，心师目，目师华山 明代王履《华山图序》主张作画意形统一。他以画华山为例说：“神秀之极，固非文房之具屑瞠若乎后尘。每虚堂神定，默以对之，意之来也，自不可以言喻。余也安敢故背前人，然不能不立于前人之外。俗情喜同不喜异，藏诸家，或偶见焉，以为乖于诸体也，怪问何师？余应之曰：‘吾师心，心师目，目师华山’。” 王履从绘画作品的思想性与艺术形象相互统一的观点出发，分析探讨了实地观察和提炼主题的矛盾关系，继承传统而又突破传统，强调画家要注重实地写生，以造化为师，善于“去故就新”，即正确处理好“师造化”与“师古法”的关系，充分发挥画家的艺术独创性。17
养心 指学习绘画之前，须先心平气和、修身养性，具备学问与思想品性等方面的修养。清代张式《画谭》云：“言身之文，画心之文也。学画当先修身，身修则心气和平，能应万物。未有心不平而能书画者！读书以养性，书画以养心，不读书而能臻绝品者，未之见也。”张式所说的“修身”，是指绘画者所应具备的思想品德的修养，和与儒学长期崇奉“修身”、“务本”的教育分不开的。故画家必须有高尚的人品，而这又与读书学问修养分不开的。对于一个画家来说，不仅要凭借艺术技巧来完成他的创作，更重要的是要求画家以高尚的人品来影响他所要表现的题材，使绘画具有一定的思想性和艺术感染力。18
清王原祁《雨窗漫笔》云：“画虽一艺，而气合书卷，道通心性。”又云：“于腾那变化中取天真之意。柔则卑靡，而刚则错乱。必须因势利导，任其自然，平心静气，若存若亡，方有少分相应处。余常谓画中有心性之功，诗书之气，可从此学养心之法矣。” 19
王原祁颇强调养心。养心的方法多端，书画只是其中的一种。用作画养心，养心以后再作画，两者是相互为用的。只靠书画养心，所得仍是有限的。所谓静并不是停止不动，而是平心静气，也就是所谓沉下心去，必须沉下心去，头脑才清楚，头脑清楚，观察才能深入，观察深入，才能领略于心，而应之于手。若粗心浮气，“走马观花”，表面现象已难看得清楚，至于细微奥妙之处，更无从领会，而想得心应手，那就难了。
心清气清 指欲求画面气韵生动，必先提高画家的艺术修养、思想品质。而其根本在乎“心清”。“心”是画家的精神状态，思想品质，意念，感情，修养之通称。清代范玑《过云庐画论》云：“士夫气，磊落大方；名士气，英华秀发；山林气，静穆渊深；此三者为正格。其中寓名贵气，烟雾气，忠义气，奇气，古气，皆贵气也。若涉浮躁烟火脂粉皆尘俗气，病之深者也；必痛服对症之乐，以清其心，心清则气清矣。20
立身画外，存心画中 指画家读书学习，提高学识修养等画外功夫，有助于绘画技能的提高。清代唐岱《绘事发微•读书》云：“胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣。读书之功，焉可少哉！《庄子》云：‘知而不学，谓之视肉。’未有不学而能得其微妙者，未有不遵古法而自能超越名贤者。彼懒于读书而以空疏从事者，吾知其不能画也。” 21
变化在心，造化在手 指绘画创作时在心中构思作品，其中章法位置布局全在心中酝酿成熟，待将纸打开后直接作画，这时笔墨技巧全凭得之自然造化的妙手来实现。清代华翼纶《画说》云：“自一尺以及寻丈 , 总宜一笔鼓铸；枝枝节节而为之，索索无生气矣。古法以木炭朽摹，或用淡墨先定局段然后画之。余谓独有执滞之患，不若用腹稿，将纸打开一看，略一凝思，布置从而为之，变化在心，造化在手。” 22
望者息心，览者动色 指绘画艺术具有使观赏者排除杂念，心净志纯的陶养心灵的功能。语见清代方薰《山静居画论》：“云霞荡胸襟，花竹怡性情。物本无心，何与人事？其所以相感者，必大有妙理。画家一丘一壑、一草一花，使望者息心，览者动色，乃为极构。” 23 所谓“息心”即排除杂念，中国画足以使人的胸襟潇洒，精神超迈；使心灵平衡，澄心滤志，起到修身养性的作用。
心游目想 画家在艺术构思中，心思游动于具体物像之间，眼不离开外物形体而进行想象。“目想”，即经过仔细观察的想象活动。清代王昱《东庄论画》云：“绝处逢生，禅机妙用，六法亦然，到得绝处，不用着忙，不用做作，心游目想，忽有妙会，信手拈来，头头是道。” 24
以目入心，以手出心 指画家作画通过眼睛观察选取自然景色默记于心；然后再把心中构思成熟的画图通过手描绘出来。清代戴熙《习苦斋题画》云：“以目入心，以手出心，专写胸中灵和之气，不傍一人，不依一法，发挥天真，降伏外道，皆在于是。” 25
明代吴宽《跋画》云：“世传右丞雪景最工，而不知其墨画，尤为神品。若行旅图，一树一叶，向背正反，浓淡浅深，穷神尽变，自非天真烂发，牢笼物态，安能匠心独妙耶？” 26 明代莫是龙《跋画》云：“一点一染，皆从董源、巨然中来，而时出心匠，信非流俗可到。” 27 清代松年《颐园论画》云：“造化在手，心运无穷，独创一家，斯为上品。” 28
匠心与心匠是一样的。任心是纯熟之极，随心所之，自然为山水传神。精心与苦心相似而有不同，精心是用心专一但不至于苦。“因心造境”，是指创作而言。“以腕运心”应该是腕随心运。画梅的会心是对于梅的性质姿态都很了解，对于梅的画法，也很熟练，则断续浓淡之间，可以任意挥洒。精心作意可，随笔所之也可。若想“心运无穷”，必须“造化在手”。写生到熟练地步，则宛如“造化在手”。创作到高妙境界，自然“心运无穷”，画家具有正确的思想内容，既能写生，又能创作，还必须独创一家，有特别的风格和面貌，才能称得起上品的画。真正的大画家没有不具备这些条件的。
清代恽格《南田画跋》云：“宋人谓能到古人不用心处，又曰写意画。两语最微而又最能误人。不知如何用心，方到古人不用心处？不知如何用意，乃为写意？”“今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处。倘能于笔墨不到处，观古人用心，庶几拟议神明，进乎技矣。” 29
清代方士庶《天慵庵笔记》云：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵寄。” 30
清代戴熙《习苦斋题画》云：“画当形为心役，不当心为形役。” 31 清代李佐贤《书画鉴影》云：“炉锤在手，规矩从心，有神动天随之乐，乃画家无上妙境。”
恽南田对于不用心颇感兴趣。但是他对于不用心的道理，似乎还不很明白，所以他说最微而又最能误人。凡比较微妙的学说，都容易使人发生误会，也是势所难免。其实不用心就是用心之极，就是“从心所欲不逾矩。”功夫到时，自然而得，若故意求不用心，则散漫无纪，一无所成。他又说：“古人用心在无笔墨处。”画是用笔墨画出来的，没有笔墨何以成画？不用心于笔墨何以能画好？所谓用心于笔墨之外，有两种意思。一是画外的修养，如道德品质，文学艺术各方面的丰富与提高，都与绘画水平的提高有密切关系。二是画上意境，气韵的重视。画离笔墨不能成画，只靠笔墨，笔墨以外没有超然于笔墨之上的东西，就只算是能品。心为形役与形为心役，也是两步功夫，初学对于形还未掌握，则必须心为形役，成家则形已运用纯熟，就必须形为心役，但这两者又是交互为用，相反相成，不能截然划分。更不能只强调形为心役。心为形役以求炉锤在手；形为心役是乃规矩从心。形是客观，心是主观，主客观紧密的统一起来，功夫到时，自有“神动天随”，不知然而然的妙趣。
总上所述，心就是人物的精神作用，是一切精神生活、文化生活所不可少的因素。绘画是精神劳动，所以心的作用很为重要。但心是抽象的作用，抽象的作用必须以事实为根据，不能凭空发生，所以在绘画上，心的作用虽然重要，但离开形也就起不了作用。形是心的物质基础，心是形的思想统帅。初学重写形，专家重写心。形不离心，心不离形。形离心则无灵魂，心离形则无实质。
注释：
1、《中国画论辞典》 陶明君编著 湖南出版社 1993版
2、《中国美学范畴辞典》 成复旺主编 中国人民大学出版社 1995年版
3-10、《中国画论类编》 俞剑华编著 人民美术出版社 2000年版
11、《中国画论辞典》 陶明君编著 湖南出版社 1993版
12、《中国美学范畴辞典》 成复旺主编 中国人民大学出版社 1995年版
13、《中国画论类编》 俞剑华编著 人民美术出版社 2000年版
14、《画学集成》 王伯敏、任道斌主编 河北美术出版社 2002年版
15、《中国画论类编》 俞剑华编著 人民美术出版社 2000年版
16-18、《中国画论辞典》 陶明君编著 湖南出版社 1993版
19-26、《中国画论类编》 俞剑华编著 人民美术出版社 2000年版
27-29、《画学集成•明清》 王伯敏、任道斌主编 河北美术出版社 2002年版
30、《中国画论辞典》 陶明君编著 湖南出版社 1993版
31、《中国画论类编》 俞剑华编著 人民美术出版社 2000年版